風(fēng)吹仙袂飄飄舉
Ballet一詞，源于古拉丁語(yǔ)ballo。最初，這個(gè)詞只指跳舞，或當(dāng)眾表演舞蹈，并不是我們今天的概念中特指的足尖舞，而且那個(gè)時(shí)代，芭蕾只是男人的專利。
看過(guò)萊昂納多?迪卡普里奧版《鐵面人》的人，一定記得路易和菲利普正是借助一場(chǎng)宮廷假面舞會(huì)終于完成了調(diào)換。實(shí)際上，那就是典型的宮廷芭蕾表演。根據(jù)記載，路易十四本人在年輕時(shí)候就是出色的芭蕾舞演員，一些騰躍的動(dòng)作都難不倒他。所謂的“鐵面”其實(shí)也和芭蕾沾親帶故，就是為了區(qū)分角色而要求舞者戴上的皮制面具；至于“太陽(yáng)王”晚年忽然在宮廷封殺芭蕾，更有人演繹，很可能是身份調(diào)換之后的菲利普根本就不會(huì)芭蕾？為后人留下無(wú)數(shù)遐想空間。
不過(guò)自從瑪麗?塔里奧妮開創(chuàng)足尖舞技術(shù)以來(lái)，芭蕾舞的女性角色逐漸成為表演核心，女性的身段與跳躍更能體現(xiàn)芭蕾的精髓，大多數(shù)劇情和群舞都是女演員來(lái)表現(xiàn)的。芭蕾舞娘，幾乎就是美麗的同義詞。在旁觀者看來(lái)，芭蕾舞者都擁有驚人的美麗、纖細(xì)的腰肢與吹彈得破的脆弱，令人望而憐惜，立刻萌生保護(hù)欲望。然而這一切不過(guò)是表象。
藝術(shù)創(chuàng)作里的芭蕾舞娘完全是另外一副模樣，某部小說(shuō)里曾講述一個(gè)在《紅色娘子軍》中扮演吳瓊花的女孩子，在那個(gè)特殊年代里為堅(jiān)守一份愛情，寧愿選擇去看道具掃后臺(tái)，她默默地練習(xí)“倒踢紫金冠”，那是他們定情的動(dòng)作，然而等來(lái)的只是愛人在自衛(wèi)反擊戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上壯烈犧牲的消息，于是終身未嫁；費(fèi)雯麗在《魂斷藍(lán)橋》中飾演的那個(gè)悲情而倔強(qiáng)的瑪拉也是芭蕾舞娘，明知舞團(tuán)規(guī)矩森嚴(yán)卻堅(jiān)持要去送羅伊出戰(zhàn)，在艱苦的后方迫于生計(jì)成為妓女，放棄了追求藝術(shù)的資格，更失去了追求幸福的自信，迎著對(duì)面疾馳的汽車撞去；至于那部被譽(yù)為最凄美舞蹈電影的《紅菱艷》，似乎佩吉的悲劇只是為了證明經(jīng)理人的詛咒，“沒(méi)有一位偉大的舞蹈演員可以去享受常人的愛情”，藝術(shù)靈感與愛情甜蜜注定是一對(duì)悖論。
堅(jiān)強(qiáng)鍛造的芭蕾舞娘
芭蕾舞娘執(zhí)拗倔強(qiáng)，完美主義，像她們將柔韌的身段建立在方寸見方的舞鞋木塞之上，芭蕾舞女生的堅(jiān)強(qiáng)也絕對(duì)超乎想象。
這或許就是芭蕾舞的舞蹈品格，按照正常的學(xué)制，一個(gè)芭蕾舞學(xué)徒至少也經(jīng)過(guò)了7年的專業(yè)芭蕾舞訓(xùn)練，這還不算此前在父母監(jiān)督下開展的業(yè)余入門訓(xùn)練；《中央舞臺(tái)》中曾有出色的芭蕾舞娘飯后將食物摳吐出來(lái)的情節(jié)，因?yàn)閲?yán)格的飲食配比也是訓(xùn)練的一部分；電影電視中的芭蕾舞教師無(wú)不表情嚴(yán)肅態(tài)度倨傲，連譚元元的恩師也承認(rèn)譚元元小時(shí)候曾經(jīng)多次被他罵哭。要想成就舞臺(tái)上的無(wú)懈可擊，這些看似弱不禁風(fēng)的女孩子從小就見慣了不甚“人道”的方法，她們的內(nèi)心早就鑄造了承載壓力的韌性。
然而也許因?yàn)轫g性，這一貫被譽(yù)為最優(yōu)雅的舞蹈，在古典情懷逐漸飛逝的今天，芭蕾舞卻守在了藝術(shù)金字塔的頂端。這除了舞蹈本身對(duì)于現(xiàn)代元素的吸收，芭蕾舞娘所代表的精神氣質(zhì)也令芭蕾舞獨(dú)步“舞林”。
幾乎所有的女孩子少年時(shí)的夢(mèng)想，除了一個(gè)布娃娃，還有一張梳起發(fā)髻、穿上舞衣、擺出交叉手位的芭蕾舞姿的照片。風(fēng)靡世界的塑形訓(xùn)練舍賓（Shaping）正是脫胎于芭蕾舞。成年人都向往芭蕾的優(yōu)雅，更不用說(shuō)許多年輕的父母將自己的女兒送去學(xué)芭蕾，至少是為了從小塑造良好的身形。另外，從性格養(yǎng)成的角度說(shuō)，女孩子天性柔弱，在沒(méi)有定性的兒時(shí)參與嚴(yán)格訓(xùn)練，也是另外一種挫折教育與養(yǎng)成教育。事實(shí)證明，無(wú)論最終她們是否選擇留在舞臺(tái)，許多芭蕾舞學(xué)習(xí)者也被芭蕾影響一生。從最為人熟知的奧黛麗?赫本，到影響時(shí)尚界20年的金牌設(shè)計(jì)師張?zhí)鞇?，人生不可謂不曲折，卻絕對(duì)不放縱。她們具備芭蕾門下的女子敏感卻清醒，永遠(yuǎn)擁有旁人難以企及的風(fēng)情與氣質(zhì)。在流行小明星迷糊地將人生走得糨糊般一團(tuán)糟的時(shí)候，芭蕾女生卻能走出方向感與掌控力明確的旋轉(zhuǎn)人生。
“白天鵝”的鍛造之路
皮膚雪白，脖頸修長(zhǎng)，四肢纖瘦，除了走起路來(lái)有些外八字，形體幾乎無(wú)懈可擊，這是人們對(duì)芭蕾舞舞蹈演員的一般印象。的確，如今想到芭蕾舞演員，大多數(shù)人首先想到的都是窈窕低調(diào)卻氣質(zhì)高雅的女演員，殊不知最初的芭蕾舞臺(tái)對(duì)于女性也是一種禁忌呢。
女性走向芭蕾舞臺(tái)，純粹是一次偶然事件。據(jù)說(shuō)晚年的路易十四性情大變，對(duì)芭蕾舞也由早年的鐘愛態(tài)度轉(zhuǎn)為冷淡甚至憎惡，于是原本宮廷豢養(yǎng)的芭蕾舞者們不得不走向社會(huì)，自謀生路。1681年，在一次演出中由于男演員的忽然患病，拉?芳登情急之下挺身而出，成為了第一位專業(yè)的芭蕾舞女演員。但在以后的發(fā)展中，無(wú)論是足尖舞的技術(shù)變革，還是演出服裝的逐步變化，無(wú)不圍繞著女演員進(jìn)行，男性反而成為配角。芭蕾舞自問(wèn)世開始，便被視為技巧要求極高的藝術(shù)而為人尊重。因此即便在古典時(shí)代，一位出色的芭蕾舞女演員仍舊能夠順利展開自己的職業(yè)生涯。
毫無(wú)疑問(wèn)，美輪美奐的芭蕾能引起人們最純凈的膜拜，但這種尊崇也正來(lái)源于芭蕾訓(xùn)練異乎尋常的嚴(yán)苛。首先“三長(zhǎng)一小”是選拔舞蹈演員的一般標(biāo)準(zhǔn)，脖子長(zhǎng)，胳膊長(zhǎng)，腿長(zhǎng)，頭小，下身比上身要長(zhǎng)11.5厘米。此外，開度、軟度、爆發(fā)力、表現(xiàn)力、模仿力也是挑選芭蕾演員不能缺少的條件，腿瘦而有肌肉，為了適應(yīng)足尖舞的要求，前三個(gè)腳趾要盡量一樣平。專業(yè)訓(xùn)練一般開始于10歲（業(yè)余基礎(chǔ)可能更早），周期為7年，也就是說(shuō)，大多數(shù)專業(yè)舞蹈演員都過(guò)著少小離家、長(zhǎng)大漂泊的生活。
殘酷的優(yōu)美
芭蕾舞是最殘酷的優(yōu)美，已經(jīng)不是戴著鐐銬跳舞所能形容，或許只能用《海的女兒》中美人魚將魚尾變成雙腳后在王子婚禮上跳的那個(gè)憂傷而絕望的舞蹈，那種踩在刀尖上的痛楚感覺(jué)，才能描摹出一個(gè)芭蕾舞演員付出的巨大代價(jià)。
芭蕾舞者們都叫舞鞋為“粉色小棺材”，關(guān)于折磨人的足部舞姿的傳說(shuō)有很多，最慘痛的一個(gè)莫過(guò)于2006年在姚明再次腳掌受傷時(shí)，一個(gè)休斯敦舞團(tuán)的女演員輕描淡寫的一句話：“我不知道姚明為什么一次次地處理這件煩心事。如果總有麻煩，還不如徹底去除?！彼^的“去除”，就是永久切除兩個(gè)大腳趾蓋。20世紀(jì)60年代，《巴黎競(jìng)賽畫報(bào)》曾經(jīng)像狗仔隊(duì)一樣追拍桀驁不馴的蘇聯(lián)芭蕾舞男演員努里耶夫，后者索性大方脫下舞鞋，他的腳上青筋暴起，血淤處處，毛細(xì)血管清晰可見。我國(guó)出色的舞蹈家譚元元也一直坦承自己從不敢穿涼鞋，因?yàn)殡p腳早就被大量的訓(xùn)練折磨得丑陋不堪。
但即便如此，芭蕾的裙下之臣依然前赴后繼，這也就決定了舞蹈競(jìng)爭(zhēng)的慘烈。曾經(jīng)以第一名考入英國(guó)皇家芭蕾舞學(xué)校的著名設(shè)計(jì)師張?zhí)鞇劬驼f(shuō)過(guò)，即使是一個(gè)成熟的舞蹈演員也依然要保持一定的訓(xùn)練量，以每天5個(gè)小時(shí)練習(xí)來(lái)算，一年要跳200天，這種艱苦可想而知。然而芭蕾界有一句名言，就算你是瑪戈?芳婷的女兒，上最好的學(xué)校，也不一定能跳得出來(lái)，芭蕾并不講究血統(tǒng)，也不是有努力就一定成功。一般的芭蕾舞演員從進(jìn)入學(xué)校，到參加比賽，再通過(guò)考團(tuán)來(lái)決定各自的去向。每一次表演都可能意味著淘汰，即便能夠順利考入舞團(tuán)，也并不意味著成為舞臺(tái)的焦點(diǎn)。學(xué)徒、群舞、獨(dú)舞、首席的嚴(yán)格等級(jí)，令許多優(yōu)秀的女孩子也許在整個(gè)舞蹈生涯中都只能做《胡桃夾子》里的一朵小雪花。
即便成為首席，競(jìng)爭(zhēng)也總是存在的，絲毫的懈怠都可能功虧一簣，芭蕾演員的犧牲又何止外八字。除了控制體重之外，在表演時(shí)演員們?yōu)榱丝刂坪顾?，還需要服用一種鹽丸，長(zhǎng)久下來(lái)，令人體吸收水分出現(xiàn)問(wèn)題，渾身疼痛。由于關(guān)節(jié)用得太多，不斷地打開、旋轉(zhuǎn)、跳躍，全身骨頭都疏松了；現(xiàn)代舞臺(tái)電腦技術(shù)的運(yùn)用，導(dǎo)致燈光位置被固定，演員必須在高難度的轉(zhuǎn)圈動(dòng)作后，轉(zhuǎn)到匹配的位置立即剎車，又對(duì)訓(xùn)練強(qiáng)度提出了更高要求。結(jié)婚生子、穩(wěn)定安逸與韶華轉(zhuǎn)瞬即逝的舞蹈事業(yè)黃金期格格不入，幾乎所有知名的芭蕾舞女演員都放棄了個(gè)人生活的圓滿。在記錄上世紀(jì)20年代俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的紀(jì)錄片《戲夢(mèng)人生》中，當(dāng)訪問(wèn)者問(wèn)其中一位80多歲的女芭蕾舞家為何仍執(zhí)教鞭時(shí)，垂垂老矣的老人家幽默地說(shuō)：“我還能干什么呢？賣書還是賣水果？我愛的只有芭蕾！”對(duì)她們而言，或許已經(jīng)不存在“為藝術(shù)獻(xiàn)身”，只有巴爾扎克說(shuō)的最準(zhǔn)確，“芭蕾是一種生活方式”。
所以人們傾倒于芭蕾舞演員冷艷的風(fēng)姿，不是風(fēng)情萬(wàn)種，而是那低眉順眼中瘋魔的氣場(chǎng)，那厚積薄發(fā)間隱忍的倔強(qiáng)，在美麗之外，提醒著我們鑄造美麗所不可回避的真相。
芭蕾舞娘：足尖的優(yōu)雅舞者
翻開芭蕾舞發(fā)展史冊(cè)，對(duì)于芭蕾舞娘們的記載總是惜字如金并且缺乏個(gè)性，甚至要尋找一張她們的便裝照片也成為奢侈，刻在腦海中的就一直是她們身著舞衣、揚(yáng)起足尖、翩翩旋轉(zhuǎn)的形象。
人們或許只認(rèn)同“此人只因天上有”，端坐在黑暗里，帶著謙卑與膜拜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞她們的舞姿。舞臺(tái)上的超凡脫俗，讓人們幾乎想不到那看似永恒完美的形象下面，有塔里奧妮的屢敗屢戰(zhàn)、巴甫洛娃的積勞成疾、瑪戈?芳婷的一生蹉跎、烏蘭諾娃的寂寞終老，還有如今享譽(yù)東西方的華裔舞蹈家譚元元，艱苦的訓(xùn)練讓她們無(wú)暇做一個(gè)舞臺(tái)明星，她們甚至比古典交響樂(lè)團(tuán)的樂(lè)手更不為人知——不過(guò)，這種不帶矯飾的低調(diào)在這個(gè)喧囂的時(shí)代里，是多么高貴啊。
足尖舞的創(chuàng)始人—瑪麗?塔里奧妮（1804?1884）
1804年，瑪麗?塔里奧妮出生在意大利的一個(gè)舞蹈世家，父親菲利普?塔里奧尼就是知名的編舞，如果不是父親的雕琢，少女時(shí)代其貌不揚(yáng)的她或許難成大器。據(jù)說(shuō)她苦練不輟，每天總是要練到力竭倒地，讓傭人抬回家的地步。
1822年，菲利普將自己編導(dǎo)的舞劇《少女入神宮儀式》交給18歲的瑪麗作為首次登臺(tái)之作，但當(dāng)時(shí)并沒(méi)有能夠一炮打響，她整整等了五年才得到了巴黎歌劇院的聘書。1832年3月12日，又是老塔里奧尼創(chuàng)作的《仙女》，令瑪麗?塔里奧妮成為舉世公認(rèn)的“最偉大的芭蕾舞女演員之一”?！断膳繁缓笕俗u(yù)為“浪漫芭蕾處女作”，盡管今天我們看到的已經(jīng)是布儂維爾的版本，但在記載中，瑪麗的舞姿被形容成為“登峰造極的優(yōu)美、賦有畫意的舞姿和輕盈飄逸的舞步”，為浪漫主義芭蕾提供了一種完美的表現(xiàn)方式和浪漫的舞蹈風(fēng)格。
而對(duì)芭蕾發(fā)展有劃時(shí)代意義擊腳小跳，最初是瑪麗為了更傳神地表達(dá)仙女的嬌嫩輕盈而設(shè)計(jì)的，這讓她成為第一個(gè)采用足尖技術(shù)的舞者而流芳百世。瑪麗?塔里奧妮的舞蹈生涯結(jié)束在37歲，她于80歲逝世。
永遠(yuǎn)的白天鵝—安娜?巴甫洛娃（1881?1931）
巴甫洛娃出生于1881年，她出身貧苦卻年少成名，然后在佳吉列夫的“俄羅斯演出季”中贏得世界聲譽(yù)。那正是一個(gè)俄羅斯芭蕾影響世界的時(shí)代，佳吉列夫旗下會(huì)聚了各方面最出色的人才，安娜與福金等天才編舞的合作，創(chuàng)作出曠世名作《天鵝之死》。1910年她組織了自己的小型芭蕾舞團(tuán)開始在世界各地巡回演出。在長(zhǎng)達(dá)20年之久的旅行演出中，她的足跡遍布各大洲的44個(gè)國(guó)家，50萬(wàn)英里行程，即使在交通工具發(fā)達(dá)的今天這也難以想象。數(shù)千場(chǎng)演出，不計(jì)其數(shù)的觀眾，一年穿壞的2000雙足尖鞋，巴甫洛娃為推廣和挽救芭蕾做出成績(jī)幾乎是獨(dú)一無(wú)二的。
作為一個(gè)寒門后代，巴甫洛娃很珍惜她的藝術(shù)生命，呈現(xiàn)出一種苦行僧式的勤奮。一位評(píng)論家說(shuō)：“她無(wú)時(shí)不在訓(xùn)練，無(wú)時(shí)不在彩排。她從不因獲得榮譽(yù)而停步不前。”一貫對(duì)古典芭蕾嗤之以鼻的現(xiàn)代舞之母伊莎多拉?鄧肯對(duì)巴甫洛娃的表演卻心懷敬意，她說(shuō)：“雖然這些舞蹈動(dòng)作與任何一種藝術(shù)和人類情感都是背道而馳的，是忍不住對(duì)她的精彩表演報(bào)以熱烈的掌聲??她那美麗的面孔呈現(xiàn)出殉道者那種嚴(yán)肅而堅(jiān)毅的線條，她練起功來(lái)一刻也沒(méi)有停歇。這次練功，她好像是要把身體的動(dòng)作與心靈完全分離開來(lái)一樣，心靈只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著這些嚴(yán)酷的肌肉訓(xùn)練而空受折磨?！?
或許真正成功的芭蕾舞演員都需要有這種心無(wú)旁騖、不瘋魔不成活的精神，以藝術(shù)成就來(lái)論，巴甫洛娃的《天鵝之死》是劃時(shí)代的，而以巴甫洛娃的一生來(lái)看，這部舞劇中瀕死天鵝對(duì)重新振翅的掙扎渴求，孤身只影最終默默死去的故事，簡(jiǎn)直就是對(duì)一生拼搏奮斗的她本人的預(yù)言。1931年1月，安娜?巴甫洛娃在荷蘭海牙準(zhǔn)備演出時(shí)忽然健康惡化而逝世，她留下的最后一句話是，“請(qǐng)把我的天鵝舞裙準(zhǔn)備好?！?
為了紀(jì)念這位杰出的舞蹈家，英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)停止了正在進(jìn)行的演出，樂(lè)隊(duì)指揮宣布由安娜?巴甫洛娃表演《天鵝之死》——帷幕徐徐拉開，樂(lè)隊(duì)奏起圣桑的樂(lè)曲，臺(tái)上空無(wú)一人，只有一束追光在緩緩移動(dòng)。巴甫洛娃雖然去了，但她像一只不朽的天鵝永遠(yuǎn)為人們所懷念?！?
舞壇常青樹—瑪戈?芳婷（1919?1991）
瑪戈?芳婷的神話在于她所保持著的多項(xiàng)“世界紀(jì)錄”——單立腳尖二十幾秒，是女演員的最高紀(jì)錄；40多歲時(shí)與比自己小20歲的努里耶夫合作17年，是“舞蹈史上最震撼人心的一對(duì)”；兩人合作的《天鵝湖》謝幕多達(dá)89次，是舞蹈史上的謝幕紀(jì)錄；1978年60歲時(shí)宣布退休，是芭蕾舞演員舞蹈生命的最長(zhǎng)紀(jì)錄。
瑪戈?芳婷1919年生于上海，她雖然是英國(guó)人，但卻自幼跟隨俄國(guó)老師學(xué)習(xí)芭蕾，回到英國(guó)的時(shí)候，因?yàn)橐淮务R爾科娃的退出而嶄露頭角，并得到了倫敦皇家芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)始人妮內(nèi)特?德瓦盧瓦夫人的賞識(shí)，確立了她在英國(guó)芭蕾界首席芭蕾演員的地位。芳婷的表演以抒情、細(xì)膩的藝術(shù)風(fēng)格著稱。她技術(shù)嫻熟，動(dòng)作優(yōu)美流暢，舞姿富有雕塑感，表演富有音樂(lè)感，更善于精心刻畫人物的內(nèi)心情感，在達(dá)到高超的舞蹈技術(shù)的同時(shí)，顯示出很高的塑造人物形象的技巧。
同福金之于巴甫洛娃一樣，英國(guó)著名舞蹈編導(dǎo)阿什頓與芳婷的合作也是芭蕾史上的一段佳話。而阿什頓某種意義上也將史上兩位著名舞蹈家聯(lián)系在了一起，據(jù)說(shuō)，他就是14歲時(shí)在厄瓜多爾看到巴甫洛娃的演出，從此便立志要獻(xiàn)身于這門崇高的藝術(shù)并成為聞名于世的芭蕾大師的。兩人在倫敦皇家芭蕾舞團(tuán)合作多年，善于度身定做的阿什頓為芳婷編導(dǎo)的《茶花女》《女水妖》《睡美人》《灰姑娘》等等都成為芳婷的代表作，到芳婷退休之年，阿什頓還特地為之撰寫了一部《向芳婷致敬》的舞劇。
至于“舞蹈史上最震撼人心的一對(duì)”，芳婷與努里耶夫的關(guān)系也一直為后人津津樂(lè)道。有人說(shuō)，盡管相差20歲，但芳婷一直深愛著努里耶夫，這種愛或許有些母愛的成分，但那種情投意合的感覺(jué)更濃。但由于眾所周知的同性取向，努里耶夫?qū)Ψ兼玫母星闆](méi)有絲毫回饋。然而當(dāng)努里耶夫獲悉芳婷的死訊時(shí)，他還是說(shuō)出了這樣的話：“她是我生活中唯一的女人，我本應(yīng)娶她，和她共度此生?！睍r(shí)至今日，當(dāng)我們從黑白資料中看到兩人合作的芭蕾電影《茶花女》時(shí)，仍舊無(wú)法不為這一對(duì)完美的舞臺(tái)搭檔嘆息。
教會(huì)中國(guó)人跳芭蕾的人—嘉里娜?烏蘭諾娃（1910?1998）
還記得艾青的詩(shī)里寫道：“像云一樣柔軟，像風(fēng)一樣輕，比月亮更明亮，比夜更寧?kù)o。人體在太空里游行，不是天上的仙女，卻是人間的女神，比夢(mèng)更美，比幻想更動(dòng)人——是勞動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)晶?！被蛟S芭蕾舞純凈到實(shí)在難以用語(yǔ)言來(lái)形容，任何濃墨重彩的描述反而有損于她的優(yōu)雅精致，于是艾青也淺近白描（除了那句“是勞動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)晶”是時(shí)代氛圍的要求），而他歌詠的正是嘉里娜?烏蘭諾娃。
1952、1959、1989年，烏蘭諾娃曾經(jīng)三次到訪中國(guó)，此前，她還曾在莫斯科為毛澤東表演過(guò)反映中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的芭蕾舞劇《紅罌粟》。作為一名舞蹈演員，她的來(lái)訪曾經(jīng)受到新中國(guó)政府空前高規(guī)格的接待，并被邀請(qǐng)觀看京劇大師梅蘭芳的表演。烏蘭諾娃對(duì)梅先生的扮相和身段嘆為觀止，尤其拜服于他雙手的變化，當(dāng)然這是從她舞蹈家的角度出發(fā)的。
烏蘭諾娃就是這樣，較真、細(xì)致，并且充滿堅(jiān)持到底的執(zhí)拗。據(jù)說(shuō)她有一個(gè)綠色人造革封面的筆記本，早在1928年剛從列寧格勒舞蹈學(xué)校畢業(yè)時(shí)，她就開始使用這個(gè)本子。本子的裝訂線已經(jīng)松散，她用一根紅色的絲帶捆扎著。這個(gè)日記本使用了70年，卻不是日記，而是詳細(xì)記載了何時(shí)何地跳了什么舞，舞伴是誰(shuí)，盡管她先后結(jié)過(guò)三次婚，卻不妨礙她與她的多位搭檔們保持友誼。由于烏蘭諾娃從小身體柔弱、小病不斷，反而令她更堅(jiān)韌，在同為舞蹈演員的父母的監(jiān)督下每一個(gè)進(jìn)步都一絲不茍，也就是瑪戈?芳婷形容的，“她的動(dòng)作完美無(wú)缺，均勻舒展，柔如輕紗，完成得干凈利落，每一個(gè)動(dòng)作你看不出銜接之處，而是渾然天成?！?
一塊硬幣拋出的首席—譚元元
譚元元這個(gè)名字，最早出現(xiàn)在上世紀(jì)90年代初的《少年文藝》里。深受海派文化熏陶的華東地區(qū)的孩子們，大概都記住了那期《少年文藝》中報(bào)道的明星少女，15歲就獲得了法國(guó)國(guó)際芭蕾舞比賽的一等獎(jiǎng)，而給她滿分的，正是烏蘭諾娃。
也是在那篇文章里，我們第一次知道當(dāng)初譚爸爸多么反對(duì)11歲的她學(xué)舞，全家以拋硬幣決定她的前途，最終她賭贏了的故事；也第一次知道，巴黎的舞臺(tái)有15度的傾角，重心完全轉(zhuǎn)移，對(duì)于從未經(jīng)歷過(guò)的中國(guó)小女生來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)多么大的挑戰(zhàn)。
若干年后，譚元元已經(jīng)成為事業(yè)有成的海外華人杰出代表，舊金山芭蕾舞團(tuán)首席演員，也是美國(guó)三大芭蕾舞團(tuán)中唯一的華人首席演員。這一次，當(dāng)年讀她的故事長(zhǎng)大的我們?cè)俅巫x到了她的光輝履歷，她是如何在首席演員扭斷手指的情況下一個(gè)晚上學(xué)會(huì)整套巴蘭欽的《斯特拉文斯基協(xié)奏曲》，如何用3年時(shí)間做到了別人16年才能做到的首席。榮譽(yù)紛至沓來(lái)，倫敦舞評(píng)家Covent Garden 稱譚元元為“舊芭王冠上最大的那顆寶石”；《紐約時(shí)報(bào)》舞評(píng)家Anna Kisslgoff，稱她具有“結(jié)合了精致與大膽的特質(zhì)”。
譚元元身上，更多背負(fù)的是中西方對(duì)一個(gè)天才少女的期許。日本權(quán)威《舞蹈》雜志評(píng)選20 世紀(jì)101 位舞蹈明星，譚元元是唯一的華人；2004 年，譚元元被評(píng)為“亞洲英雄”，登上了《時(shí)代》封面。但芭蕾始終是西方的藝術(shù)，站在西方古典藝術(shù)頂峰的中國(guó)人少之又少。在美國(guó)，舞團(tuán)的合同都是一年一簽，首席并非終身職位，稍不留神就會(huì)被人取代。她自己就承認(rèn)，“一次成功不代表次次成功，一旦讓人失望一次，很可能就再也不會(huì)用你，亞洲人扳回的機(jī)會(huì)可能更小一些?！痹谶@種緊迫感下，譚元元無(wú)法輕松。
有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，芭蕾舞男演員們大多放浪形骸，藝術(shù)家做派十足，從尼金斯基到努里耶夫甚至是巴蘭欽，都有著堪比娛樂(lè)明星的花邊生活；然而芭蕾舞女演員卻低調(diào)克制，馬爾科娃終身未嫁，烏蘭諾娃獨(dú)身25年，譚元元也是人淡如菊的模樣——或許可以說(shuō)，這就是男性與女性處理壓力時(shí)的不同方式。同樣的芭蕾熏陶，在兩性不同的性格環(huán)境中產(chǎn)生了完全不同的結(jié)果，能夠轉(zhuǎn)型為出色的編舞的多為男演員，甚至成為舞團(tuán)的行政領(lǐng)導(dǎo)，在經(jīng)營(yíng)方面長(zhǎng)袖善舞（努里耶夫與巴黎歌劇院，阿什頓與英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)）；但女演員卻總是脫不了與年紀(jì)漸行漸遠(yuǎn)的執(zhí)拗的孩子氣，仿佛只有真正沉浸到不能自拔的地步，才能獲得出神入化的領(lǐng)悟。
芭蕾造型的時(shí)尚之路
一部芭蕾舞的歷史，也正是歐洲趣味的展現(xiàn)，從神秘的芭蕾舞鞋，到服裝、飾品與妝容，芭蕾舞的造型一直是當(dāng)代時(shí)尚設(shè)計(jì)師們汲取靈感的源泉。
芭蕾舞之所以受人崇拜，與足尖舞的難度和痛楚有關(guān)。芭蕾舞鞋就成為這神秘美麗的源泉。芭蕾舞鞋能夠承受的巨大的荷重可以跟足球鞋承受的荷重相提并論，其關(guān)鍵在鞋尖。鞋尖是手工縫制的，不僅要柔軟，而且要具有相當(dāng)大的安全系數(shù)。即使跳起時(shí)鞋尖斷裂，女演員也保證不會(huì)殘廢。鞋尖用生產(chǎn)緊身胸衣的面料，例如緞子縫制。芭蕾舞制造公司通常選用桃皮色，據(jù)說(shuō)那既不刺激觀眾，又能安撫女演員本人。
芭蕾舞鞋有3種型號(hào)17種尺寸，每種尺寸又有5種肥瘦情況，通常一雙鞋只能用兩三次，高貴得令人吃驚。不過(guò)越是高貴的東西就越有人趨之若鶩，1956年，法國(guó)的性感小野貓碧姬?巴鐸（Brigitte Bardot）穿著一雙紅白格的改良芭蕾舞鞋在電影《上帝創(chuàng)造女人》中驚艷亮相，一夕之間，這種輕便嬌小的舞鞋便成了巴黎女人鞋柜中的必備品，并且直接成就了一個(gè)品牌—Repetto的60年風(fēng)光。Repetto做專業(yè)芭蕾舞鞋起家，在把握舒適和時(shí)尚方面一直走在前沿，2008年在品牌60大壽的時(shí)候邀請(qǐng)了眾多設(shè)計(jì)師和影視明星的跨界操刀設(shè)計(jì)，不過(guò)在芭蕾舞鞋設(shè)計(jì)領(lǐng)域，Chanel、Marc Jacobs與Kate Spade也不遑多讓，平跟、坡跟、淺口、魚嘴的變化眼花繚亂。只是比起大牌設(shè)計(jì)動(dòng)輒數(shù)千元的高價(jià)而言，新晉品牌Seychelles的舞鞋款一樣小巧玲瓏，價(jià)格則要平易近人得多；甚至連adidas也推出過(guò)一款網(wǎng)球底的芭蕾款運(yùn)動(dòng)鞋，底部采用了牛筋的緩沖鞋底，顏色還是adidas相當(dāng)傳統(tǒng)的黑灰色，異樣樸拙。
不過(guò)說(shuō)到對(duì)時(shí)尚的影響，芭蕾舞裙才是中堅(jiān)。最初的芭蕾剛由宮廷轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)時(shí)，表演跳舞的人穿著依然是當(dāng)時(shí)貴族婦人的打扮：長(zhǎng)而重、覆蓋兩腳的拖地長(zhǎng)裙，頭上還有笨重的裝飾。直到1726年著名的舞蹈家卡瑪戈為了讓觀眾看到自己腳步的技巧將裙子剪短幾分，芭蕾舞裙才真正邁出了著裝革命的第一步。后來(lái)瑪麗?塔利奧尼在《仙女》穿上了由幾層薄紗打褶重疊而成的長(zhǎng)裙，打破了奢華卻厚重的裙撐對(duì)雙腿的約束后，《天鵝湖》又推出了短裙“蒂蒂”（tutu），這款本是天鵝專用的舞裙，因?yàn)閷?duì)完美腿形的完整呈現(xiàn)而風(fēng)靡，成為芭蕾舞裙的典型之一。1999年Donna Karan推出了層層透明的雪紡氣泡狀兩層裙、球狀裙、褶皺飾邊、褶皺和成褶披掛、帶有撕碎下擺的解構(gòu)主義芭蕾舞裙，10年來(lái)對(duì)于芭蕾舞裙的演繹方興未艾。Alexander McQueen用鵝黃色與羽毛的輕盈營(yíng)造古典的高貴；從《Vogue》編輯起家的Luella則將芭蕾與蒼白幽暗的Gothic Lolita風(fēng)格結(jié)合，混合著蕾絲、燙金、薄紗的層疊的裙擺突破了芭蕾舞的清純，顯得性感而蠱惑；Ralph Lauren對(duì)于舞裙上身的改造、Zac Posen對(duì)于黑色天鵝絨和和粉色映襯裙擺的運(yùn)用再次證明了芭蕾的魅力，掀起了時(shí)尚芭蕾風(fēng)潮。
最先推動(dòng)珠寶與芭蕾結(jié)合的依舊是劃時(shí)代的巴蘭欽。他在1967年從珠寶與音樂(lè)中尋找靈感，與梵克雅寶（Van Cleef & Arpels）的掌舵人克洛德?雅寶合作，創(chuàng)作了三幕分別以法國(guó)音樂(lè)家福萊、俄羅斯作曲家史特拉文斯基以及芭蕾舞劇大師柴可夫斯基的作品為背景音樂(lè)的芭蕾舞劇《珠寶》，以演繹紅寶石、綠寶石以及鉆石這三種不同韻味的人間至寶，問(wèn)世40年來(lái)，這部舞劇也成為許多著名舞團(tuán)的保留曲目。時(shí)至今日，泰銀、人造水鉆、彩鉆、人造珍珠、化纖金絲銀線、刺繡彩帶、人造羽毛等現(xiàn)代材料的使用令芭蕾頭飾更加五彩繽紛，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的點(diǎn)翠、西方貴族使用的鎏金技術(shù)也提升了芭蕾的舞臺(tái)魅力。
Tips
銀幕上的舞動(dòng)人生
當(dāng)芭蕾舞被另一種鏡頭所捕捉，例如電影，我們看到的芭蕾舞就不僅僅是輕快與優(yōu)美，也不是歷史書中那些美輪美奐的描繪文字，而是更鮮活的一段段人生。
《紅菱艷》The Red Shoes（英）1948
《芭蕾人生》The Company（美）2004
《中央舞臺(tái)》Centre Stage（美）2000
《比利?艾略特》Billy Elliot（英）2001
《戲夢(mèng)芭蕾》Ballets Russes（美）2005
芭蕾教科書：芭蕾四字真言：開、繃、直、立，芭蕾五個(gè)基本腳位、七個(gè)基本手位。
