徐錦江是多面的、令人印象深刻的,同時(shí)也讓人充滿敬意。他本是一位造詣?lì)H高的畫家,而又以銀屏藝人的形象為人們所熟知,而今已經(jīng)成為一代傳奇的他又開始了新的藝術(shù)之旅——以營造藝術(shù)空間和生態(tài)的方式來傳遞藝術(shù)精神。在息影三年的時(shí)光里,徐錦江在安徽蚌埠堅(jiān)守著傳統(tǒng)文化空間,使得一方水土在保持傳統(tǒng)氣息的同時(shí),還在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)理念熏陶中推陳出新,使其富有朝氣。作為關(guān)山月的弟子,徐錦江對于水郭山村有著特殊的情感,這不只是出于對自然美的感觸,還有更多的是對于存在的思考。
同時(shí)在浦江岸邊的世博園中,一位攝影家也同樣在思考著鄉(xiāng)土、自然和存在。這位攝影家就是李榮凱。李榮凱來自大涼山橫斷山脈,20多年來他一直在用攝影的方式來展示有趣而真實(shí)的靈魂。在山與水相融之后,徐錦江和李榮凱相遇了,一見如故。兩位對視覺表達(dá)有所追求的藝術(shù)家決定做一次不同以往的形象呈現(xiàn),以表達(dá)他們敏感又獨(dú)特的精神體驗(yàn)。
李榮凱眼中作為初始的徐錦江就像菩提達(dá)摩一樣,是一位傳奇人物。當(dāng)然如果把徐錦江和達(dá)摩祖師劃等號(hào),就有些引喻失義。不過從攝影師營造氣氛的角度來看,見賢思齊也未嘗不可。
達(dá)摩祖師本自西方,輾轉(zhuǎn)適中土,入廣州,傳《楞伽經(jīng)》,行唯識(shí)之法,后又一葦渡江,游化嵩洛。徐錦江本是黑龍江牡丹江市,古代的時(shí)候是漢外之地,北方極鏡。他還是混血兒,母親為秘魯人。因此徐錦江對于傳統(tǒng)漢族人來說,有著非同尋常的異域氣息,這點(diǎn)竟然有類達(dá)摩。徐錦江為了藝術(shù),他一路輾轉(zhuǎn),從東北來到廣州,也就是當(dāng)年達(dá)摩祖師登陸中國的地方。徐錦江從廣州美院畢業(yè)后流轉(zhuǎn)香港,也做過個(gè)人畫展。然而他卻陰差陽錯(cuò),得到了影視圈的朋友們的認(rèn)可和賞識(shí),從畫家成為了蜚聲四海的表演藝術(shù)家。這也是一種巧緣。不忘初心的徐錦江沒有舍棄藝術(shù)的創(chuàng)作,不為娛樂界的名利所擾,無怪乎李榮凱由他很自然地就聯(lián)想到了達(dá)摩祖師。
為了表達(dá)出這種感覺,攝影家參照了一些關(guān)于達(dá)摩祖師的視覺元素。從構(gòu)圖意境來看,雖然李榮凱沒有言明,但圓形紈扇樣式的框架結(jié)構(gòu)給人以宋畫的那種詩中有畫、畫中有禪(?????)之感。所謂“行至水窮處、坐看云起時(shí)”,留白深遠(yuǎn)、形簡意賅。黑白灰的色調(diào)與中國傳統(tǒng)水墨在精神和感官上契合。
對于道具的設(shè)置,李榮凱也為徐錦江量身打造,菩提達(dá)摩的一襲鮮紅的袈裟成為了無為意境中的三昧(?????)真火,突出了心一境性的定力。
徐錦江曾言:“寧可孤獨(dú)也不愿和無聊的人來往?！边@種對真性情的堅(jiān)持與面壁九年的菩提達(dá)摩何其相似。達(dá)摩最后等來了愿意斷臂求法的慧可,終究得以傳授衣缽。徐錦江似乎也等到了李榮凱為他呈現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)思想。
李榮凱請徐錦江呈臥佛姿態(tài)。照片中的他神情自若,四大皆空,表明除卻對人世間虛無的欲望、煩惱和假象,得到空明與豁達(dá)。一只貓的介入,又從另一個(gè)層次體現(xiàn)了虛實(shí)相生的意境。徐錦江的靜與貓的動(dòng),形成了相互的映照,自然與我的呼應(yīng)。似乎達(dá)摩的禪意已經(jīng)感化周圍的生靈,而一切又顯得自然有序,無為清凈。這好似五代畫家石恪的傳世名作《二祖調(diào)心圖》中的豐干大師臥虎而眠,以和諧化雜序,以縱逸輕靈,寫意禪藝。徐錦江曾說:“光陰里每一步全是修行,不自知間,早已自渡。”這種境界和格局,何其灑脫?
徐錦江與貓之間的符號(hào)象征又頗具玄意,可意會(huì),卻無以名狀。《莊子?齊物論》中所載的著名哲學(xué)命題——莊周夢蝶——就與李榮凱所營造的空間關(guān)系類似。似乎禪藝始于徐錦江而成于貓,一時(shí)之間,不知錦江之禪定與貓之齊舞,孰為我,孰為客。主客混一,虛實(shí)相生。李榮凱團(tuán)隊(duì)的這一設(shè)置雖然事先有所預(yù)估,但后面貓的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)卻出乎意料的完美定格。人生和萬物的恒常即無常,隨性見喜,不亦妙哉?
在徐錦江和貓之間,李榮凱團(tuán)隊(duì)別具一格地制作了一株枝條向上,主干橫向的樹。其紋理如同水墨毛筆飛白一般,有著草書的空靈之感。這顆樹連接了動(dòng)與靜,不僅為畫面達(dá)成了一種平衡,也在視覺上渲染了素雅別致的氣息。
徐錦江的那份灑脫在于不做作、不掩飾,在于真實(shí)的存在。因此李榮凱又為他設(shè)想了反英雄主義的視覺呈現(xiàn),來表現(xiàn)徐錦江的多面性和真性情。徐錦江直言不諱地表示喜歡機(jī)車,因?yàn)闄C(jī)車能帶來速度與激情。李榮凱立刻想到了用漫威英雄系列里的惡靈騎士視覺元素。特別是惡靈騎士的摩托車彪悍勇猛,由原始森林里的蛇幻化而成,對攝影家而言這是一件具有強(qiáng)烈生命氣息的藝術(shù)品。米開朗基羅曾經(jīng)說過,藝術(shù)就應(yīng)該和蛇與火一樣,蓬勃向上,富有動(dòng)態(tài)。因此在他的傳世名作《西斯廷圣教廳壁畫》里蛇的形象屢見不鮮,特別是在《最后的審判》中,蛇的動(dòng)態(tài)與環(huán)境渲染達(dá)到了完美的視覺效果。惡靈騎士的機(jī)車不僅表現(xiàn)了巴洛克式的宏大,還體現(xiàn)了哥特金屬風(fēng)格的特例獨(dú)行。為此李榮凱對環(huán)境光和色彩做了特殊的處理,表現(xiàn)了陰郁神秘的力量。
惡靈騎士為了拯救患病的父親,把靈魂出賣給了惡魔。雖然與魔鬼交易受到了詛咒,到處燃燒,走火入魔。但是畢竟善惡同根,善的力量憑借惡靈騎士的本心抉擇,最終扭轉(zhuǎn)了局面,以孤單的狂野之力壓制惡的邪魔。徐錦江在名利場碰到過各種事端,也做過各種嘗試,也為此抑郁成病。但藝心未已,禪定不滅,因而得以浴火重生,舍得之間,已至?xí)邕_(dá)。法華宗主張“如來不斷性惡,一闡提不斷性善”,也就是說善惡本同締雙生,絕對的善和絕對的惡并不存在。如果過分追求把性惡斷除,那么就會(huì)產(chǎn)生執(zhí)念。尼采所謂“當(dāng)你在凝視深淵的時(shí)候,深淵也正在凝視著你”,正是指此。凡事不能強(qiáng)求,自然隨性即可。徐錦江的影視形象從來不拘泥于美丑,只關(guān)注角色的真切。他在和李榮凱交流時(shí)也袒露,希望攝影師能夠直指人心,從現(xiàn)象直接說明本質(zhì)。李榮凱眼中的徐錦江如參天大樹,沐浴在陽光下,自然內(nèi)秀,博大深遠(yuǎn),其生命的厚度如同樹根隱于地下。徐錦江的存在不是空中樓閣,其人格魅力在于其深厚而不可測的底蘊(yùn)。李榮凱希望通過這一主題來展示徐錦江剛?cè)岵?jì)的品格。這也與之前的達(dá)摩系列相呼應(yīng)。
禪與藝,靜與野,都體現(xiàn)了攝影師李榮凱和藝術(shù)家徐錦江之間的默契,深入的精神探討和人生的修為。藝林如山,斯水如禪,如是觀。
作者簡介:
龔之允博士是早期中西藝術(shù)交流史專家,英國獨(dú)角獸出版集團(tuán)學(xué)術(shù)總監(jiān),現(xiàn)在正為中國新星出版社編著和校譯《海外藏中國藝術(shù)珍品》(20冊中英文版,文化部項(xiàng)目)。他畢業(yè)于英國蘇賽克斯大學(xué)(University of Sussex),獲藝術(shù)史博士學(xué)位,擔(dān)任該校藝術(shù)史系和中文系的講師。他曾獲得英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)青年學(xué)者訪問基金,參加了“重塑藝術(shù)史”研討會(huì)。他同時(shí)也是《中國藝術(shù)》、《中國美術(shù)》和《三聯(lián)生活周刊》期刊專欄作家,曾擔(dān)任英國《藝術(shù)新聞》(The Art Newspaper)特邀記者,主要研究方向?yàn)橹形魉囆g(shù)交流史、清代宮廷西洋風(fēng)藝術(shù)、歐洲中國風(fēng)藝術(shù),以及中國當(dāng)代藝術(shù)史史學(xué)理論。他著有《圖像與范式——早期中西繪畫交流史(1514—1885)》(商務(wù)印書館),翻譯了《制造魯本斯》(商務(wù)印書館),編著《視覺的調(diào)適——中國早期洋風(fēng)畫》,藝術(shù)史理論文章《呂澎和他的藝術(shù)史學(xué)操作》曾發(fā)表于英國的《藝術(shù)史期刊(Journal of Art Historiography)》。
