起初的想法只是從社會性和現(xiàn)實(shí)性的角度去思考，他關(guān)注社會現(xiàn)象、關(guān)注圍繞在普通人周圍的一些隱性權(quán)力的存在，但卻不想以時政為噱頭。在鄭煥的理解中，大多數(shù)時候，一件作品的意義在哪里，更多的是作品脫離了創(chuàng)作語境和作品本身的概念性，剩下的部分。
如何讓作品本身以一種感性的方式傳遞出一種理念，這是鄭煥一直在探尋的東西;也是他在此次個人項(xiàng)目《你所知道的一切來自你的確信》中的作品創(chuàng)作從一開始就遇到的問題。此次展出的系列作品，源于藝術(shù)家長久以來對當(dāng)下的認(rèn)知，鄭煥很清楚這其中的邊界是什么，一個成熟的藝術(shù)家，不會嘗試去逾越創(chuàng)作上的邊界。所以在有限的形式里，在裝置材料既定形態(tài)之上，如何給“物”以沉默的話語權(quán)?在作品的形式表現(xiàn)上，藝術(shù)家試圖主觀地彎曲了“質(zhì)”的客體，給運(yùn)動中的鐮刀和斧頭打上光，讓光虛掉過渡的地帶。以一種更感性的方式闡述了自己對冰冷的“質(zhì)”的理解。
鄭煥喜歡西班牙18世紀(jì)藝術(shù)家戈雅的作品，戈雅對當(dāng)時西班牙社會的諷刺，有些作品放在當(dāng)下似乎也沒有過時。The sleep of reason brings forth monsters.只選用戈雅的一句話，以霓虹燈的形式作為一件單獨(dú)的作品。在這句話中，就如同其他作品一樣，藝術(shù)家關(guān)注的是“reason”和“monster”中間的過渡狀態(tài)。鄭煥的“中間狀態(tài)”其實(shí)是作為一個裝置藝術(shù)家，對裝置本身的缺憾和既定構(gòu)成的解救。當(dāng)裝置陷于物質(zhì)本身的存在形式之時，如何再進(jìn)行一種感性而又動態(tài)的呈現(xiàn)，是很多裝置藝術(shù)家面臨的問題。鄭煥談到幾何剛開始在古埃及金字塔中運(yùn)用的功能性，到文藝復(fù)興時期，歐幾里德的《幾何原理》以一種理性的方式將幾何的美感升華到一種精神性的存在。再到當(dāng)下幾何又重新回歸到功能性實(shí)用性里時的現(xiàn)象。對“質(zhì)”從一階段到另一階段的每一次過渡的不同又有規(guī)律性的呈現(xiàn)，都是藝術(shù)家所潛心思索的問題。隨著時間慢慢積淀下來以后，現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一些能把握的線索。
鄭煥個人項(xiàng)目《你所知道的一切來自你的確信》中，作品有較清楚的內(nèi)在邏輯。歪曲的球桿是很對現(xiàn)實(shí)生活的思考，貓頭鷹與霓虹燈是精神性的對話，斧頭和鐮刀在轉(zhuǎn)動的過程中，投影里出現(xiàn)一個“卍”，在毫無預(yù)料的前提下出現(xiàn)的這組作品，創(chuàng)作的靈感會突襲地毫無征兆。
談到未來的創(chuàng)作，鄭煥表現(xiàn)的很確信：哪些自己可以嘗試，哪些自己不能觸碰?，F(xiàn)階段堅持做裝置藝術(shù)，以最好的方式和效果呈現(xiàn)出來。也許是從小出生在海邊的漁村，這讓鄭煥的性格像海明威筆下的那與鯊魚搏斗的“硬漢”，一直在堅持不懈著某種或許并不存在的東西。鄭煥說，“希望自己在80歲的時候，還能像自己喜歡的藝術(shù)家布魯喬亞(Louise Bourgeois)一樣繼續(xù)堅持創(chuàng)作”，這是一個富于浪漫主義和上進(jìn)氣息的藝術(shù)家，而這種氣質(zhì)卻絲毫也不減損藝術(shù)家作品里某種層面上恒久的現(xiàn)實(shí)意義。
