展覽時(shí)間：2014-05-10~2014-08-03
展館：上海外灘美術(shù)館 (上海 黃浦區(qū)虎丘路20號(hào))
策展人：楊天娜
藝術(shù)家：杜邊疆、吉米·達(dá)勒姆、扎瑞納·哈什米、黃永砅、蔣志、李正天、安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾、邱志杰、王慶松、馬林、蕭開(kāi)愚、楊詰蒼、陽(yáng)江組、鄭國(guó)谷及傅抱石、康有為、馬克·托比、曾灶財(cái)?shù)淖髌?
主辦：上海外灘美術(shù)館
近二十年來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)媒介一直都是一個(gè)重要的主題。無(wú)數(shù)雙年展和各類(lèi)展覽都以此作為展示內(nèi)容，諸如：深圳國(guó)際水墨畫(huà)雙年展，2003年威尼斯雙年展中的首個(gè)中國(guó)館，以及2013年香港藝術(shù)館的展覽“原道”，和紐約大都會(huì)博物館的“水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去作為現(xiàn)在”;這些都表明某種愈加顯著的趨勢(shì)，即：將中國(guó)傳統(tǒng)媒介作為一種“普通話(huà)”(lingua franca)進(jìn)行重新挖掘和評(píng)估的需要。這種對(duì)中國(guó)本土文化的興趣確實(shí)來(lái)自于不同方面的刺激，其中政治經(jīng)濟(jì)同文化藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力都扮演著重要角色，而中國(guó)同其西方同仁一樣活躍。然而，我不想在此贅述細(xì)節(jié)，我只想強(qiáng)調(diào)，作為后世貿(mào)成員的中國(guó)，正處于一種全新的、充滿(mǎn)自信的文化身份的塑造。引用皮道堅(jiān)在展覽《原道》畫(huà)冊(cè)中的話(huà)說(shuō)：作為一個(gè)新晉的全球經(jīng)濟(jì)大國(guó)，中國(guó)正在重新確立“繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)的本土文化的文化定位”。
時(shí)至今日，大多數(shù)關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)媒介的當(dāng)代藝術(shù)展覽，都將之作為一種與中國(guó)傳統(tǒng)文人文化相關(guān)聯(lián)的審美、價(jià)值、技法或媒介加以考量。同一主題的展覽，或旨在重申中國(guó)文化身份，或重訪(fǎng)東西方二元論，后者自19世紀(jì)中期既已困擾著中國(guó)的文化理論與批評(píng)。
展覽《以退為進(jìn)》試圖從一種不同的視角來(lái)探究傳統(tǒng)媒介，意欲通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)媒介與手法的運(yùn)用來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)立場(chǎng)，包括占卜、游戲、賭博和傳統(tǒng)策略——比如《以退為進(jìn)》——從而發(fā)展一種自治的語(yǔ)言，表明自身的抵抗立場(chǎng)，反對(duì)那種由“普通話(huà)”所產(chǎn)生且維持的同化傾向與權(quán)力機(jī)制。展覽旨在呈現(xiàn)向傳統(tǒng)的借鑒和退讓能夠如何作為一種高效策略來(lái)迎對(duì)特定的歷史時(shí)刻。展覽《以退為進(jìn)》旨在呈現(xiàn)：向傳統(tǒng)的借鑒和退讓?zhuān)軌蛉绾巫鳛橐环N高效策略來(lái)迎對(duì)特定的歷史時(shí)刻。
整個(gè)中國(guó)書(shū)法史或國(guó)畫(huà)史——我們今天所謂的傳統(tǒng)媒介——總是同中國(guó)皇帝、宮廷、權(quán)力聯(lián)系在一起。傳統(tǒng)媒介，尤其是書(shū)法、國(guó)畫(huà)及其風(fēng)格特色，好比“普通話(huà)”一樣，將這片廣闊疆土的多元地域文化聯(lián)結(jié)在一起，確保文化的連貫性，并讓那些有此雅致來(lái)運(yùn)用、理解這些媒介的人獲得社會(huì)地位甚至權(quán)力。書(shū)寫(xiě)的文字，即詩(shī)歌或書(shū)法，亦為展覽《以退為進(jìn)》的一大主題。
退入傳統(tǒng)，作為一種自治語(yǔ)言的抵制和發(fā)展，它不僅是中國(guó)當(dāng)代文化中的一類(lèi)實(shí)踐，也同時(shí)處于現(xiàn)當(dāng)代文化中。因而，來(lái)自不同地區(qū)與時(shí)期的藝術(shù)家的創(chuàng)作都被納入了此次展覽。馬克·托比退入阿拉伯和中東的思想與書(shū)法，由此激發(fā)他于20世紀(jì)早期及中期創(chuàng)作了頗具影響力的白色書(shū)寫(xiě);其重要性等同于康有為對(duì)古代碑石篆刻的推廣，并將之作為模型范本，掀起針對(duì)19世紀(jì)末中國(guó)書(shū)法及傳統(tǒng)的革命;而鄭國(guó)谷及陽(yáng)江組對(duì)本土傳統(tǒng)民俗的重新挖掘，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種根本上的趨勢(shì)。扎瑞納·哈什米在其木刻作品《家為他處》中退入了自傳式的、個(gè)人的且普世的語(yǔ)言，這同樣體現(xiàn)在曾灶財(cái)?shù)耐盔f、蔣志的《情書(shū)》及王慶松的《瑞雪豐年》中。李正天、邱志杰、蕭開(kāi)愚和楊詰蒼的作品讓我們看到藝術(shù)家所持的信念：藝術(shù)與傳統(tǒng)的潛力將挑戰(zhàn)并轉(zhuǎn)變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，甚或現(xiàn)實(shí)本身，正如馬林(Pablo Wendel)的錄像。同時(shí)，吉米·達(dá)勒姆在其錄像《敲碎》中試圖重新詮釋現(xiàn)代性，正如黃永砅的《四個(gè)輪子的大轉(zhuǎn)盤(pán)》、安德烈亞斯·邁耶-布倫嫩施圖爾的《重寫(xiě)現(xiàn)代性》，以及傅抱石繪制的關(guān)于毛澤東詩(shī)詞的冊(cè)頁(yè)。
